學書偶得

向    明

             序    言

      在這個快節奏的時代里，生活的洪流裹挾著我們前行。對生活、對藝術有感情的人，請放慢腳步，靜下心來去感受和體悟周遭不同的人、物和藝術。

讀心中文，聽本真妙。

      它不是一種奢望，靜心便有凈心。

                 一

      何謂書法的“書卷氣”？即文人的學問文章之氣，是衡量書法藝術水平高下雅俗的主要依據。它和“禪意”一樣是實實在在的，但它們又不著實相，都不可言說；如果可以言說便不是“書卷氣”和“禪意”了。憨山德清法師的作品溫潤如玉，不帶一粒俗塵和一絲躁氣，只一眼就攝人魂魄，讓人感受到強烈的書卷氣和禪意。憨山德清法師是禪宗大師，我們有理由相信高深的修為已經融入了他的書法作品，那種氣息是自然的流露。

                二

      南宋晏袤《山河堰落成記》堪稱宋隸第一，雄厚生動，追漢隸之高古，破唐隸之程式，融宋人尚意之灑脫，開清隸復興之基業。清人鄭簠似有其影子。

                 三

     《龍藏寺碑》有“整密瘦健，為隋碑第一”之稱。余以為其不僅上承魏晉之古意，還為下接唐楷之整飭做了準備和示范，褚遂良等唐人的楷書有其端倪。

                四

      康有為先生的書法在近現代書壇上影響很大，普遍認為其主要源于《石門銘》和《鄭文公》，現在更傾向于其宗法唐代郭延瑾《石亭記千秋亭記》。學者商承祚提出：“康氏得此拓本后，視為珍寶，刻意摹寫，并在該刻筆勢的基礎上，予以進一步夸張，遂成‘康體’”。

      魏碑用筆任意揮灑，結體因勢賦形，不受約束，唐楷則注重法度，用筆與結體趨于規范統一?？涤袨樘岢霉P“盡于方圓”，強調方圓并用，以達到“不方不圓，亦方亦圓”的妙境。成熟的“康體”多以平長弧線條為基調，以圓轉為主，逆筆藏鋒，遲送澀進，運筆全從碑出?？凳显鴿撔难芯亢蛯W習漢魏六朝碑學，力主“重魏卑唐”，唐代的碑版書法《千秋亭記》卻成就了“康體”書法。“變者，天也。”是貫穿于康有為一生的藝術主張，在其晚年，或許是出于對自己碑學思想的反思，他也想對“帖學”之美進行系統性總結，可惜沒有來得及付諸筆端。碑與帖同樣傳承著中國文字和書法藝術，“帖中之精”與“碑中之雋”構成了中國書法不可或缺的美學元素。

                               五

      蘇軾《石蒼舒醉墨堂》中“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”像一聲驚雷，警示著世人，僅有唐人森嚴的法度是不夠的，昭示著宋人尚意的審美主張。他的書法真是“意造”且“無法”，點畫是隨手涂鴉嗎？答案顯然是否定的。先生的書法已入“入法出法”之境，如同“入世出世”一般。

                              六

      “一超直入如來地”和“積劫方成菩薩”是南、北二宗的修行法門?？v觀古今書法大家的成長過程，他們的書法藝術修行似乎更接近北宗的“積劫方成菩薩”。

                              七

      有禪詩，有禪畫，也有禪書。禪詩、禪畫較易理解，對禪書的體悟卻有一定難度。“詩”有詩意，“畫”有畫境，書法是線條的藝術，筆、墨等物件通過藝術家在宣紙的揮運形成了千變萬化的組合。優秀的書法作品是需要融入法度、意韻和情感的。作品能否被稱為“禪書”，除了作品本身的因素，也關乎欣賞者的審美情趣。

                 八

      “書法禪”是由書法家張少華先生和孝文法師率先提出的。多年來，他們組織了一大批優秀的書法家和法師從事書法禪的研究，開展了一系列頗具影響力的活動。我以為學習書法就是一個修行的過程。“書法禪”是學習書法和禪修的一種狀態，倡導“引書入禪”和“引禪入書”的有機結合。“引禪入書”，是抒情達性的追尋，主修養；“引書入禪”，是大圓鏡智的運用，主修行。

                 九

      清周星蓮《臨池管見》有“取法乎上，僅得乎中”之說，莊天明先生則更進一步：“取法乎無，可得乎上”。學習書法就是一個“破法執”的過程，法古人之法又不被其法所囿縛。以“法若存若亡，法非有非無”的狀態自然地書寫，抑或就是心手雙暢的境界。

             十

      常寫“隨意當書”與友，友不甚解其義。宋米芾之“隨意落筆”由禪宗的“隨意往生”而來。明董其昌在其《畫禪室隨筆》有“隨意當畫”之說，其源于佛陀所言。余演繹香山先生之語：“隨意當書”。

               十一

      書法審美層次或維度的劃分是一個古老的話題。姜海生先生將書法審美分為四個維度，即初級審美、技術審美、靈性審美和超逸審美。它是一個遞進的過程，我認為他的觀點很有見地。書法作為一門藝術，到了漢代已趨于成熟，其書法審美開始走向自覺，即書法審美意識的覺醒。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚變……審美觀的變遷貫穿于整個書法史。書法審美維度的制定為書法品評提供了參考依據或標準。

               十二

      書法創新是一個敏感的話題，稍有不慎就會被貼上丑書的標簽。曾翔、沃興華、王鏞等藝術家似刀刃上的舞者，他們的傳統功夫是一流的，可謂法度已融入了他們的骨髓，他們為什么會走向這條險路？值得我們審視。“打碎泥團，重塑金身”，就是一個創新的過程。泥團是什么？如同書法的法度，有了法度才具備創新的基礎，離了法度的創新是江湖騙術。

               十三

      “唐人尚法，宋人尚意”是后人給唐、宋兩代人書法審美的標簽。唐人書法無意乎？非也。蓋其法甚于意；宋人書法無法乎？非也。蓋其意甚于法。無法之意，如蘭藻浮萍，徒青翠而奚托；無意之法，如線下木偶，徒具形而乏神！

               十四

      2021年11月很有收獲，學會了兩個新成語“某某悼妻”和“某某憶友”，感謝二位先生的貢獻。這讓我想起了一件往事：有位畫家自稱是齊白石先生的弟子，其簡歷上寫著1957年10月出生，而白石先生是年9月就作古了。你真聰明，在娘肚子里就知道向齊白石老人學畫畫！

               十五

      據說某某先生訴某某先生“書法批評名譽侵權案”是2021年書法屆的十大事件之一，甚囂塵上。

      魯迅先生批評過的文化名人不勝枚舉，梁實秋、胡適、郭沫若等人都曾被其痛批。“喪家的資產階級的乏走狗”、“遠看一條狗，走近一看，某某先生”等等，言語犀利辛辣，甚至到傷其人格的程度。魯迅罵人，也有人罵他，卻沒有一例訴諸公堂的。

      當年蘇東坡與黃庭堅師徒有“長蛇掛樹”和“石壓蛤蟆”的戲謔美談，他們指出了對方書法的弊端，但對他們師徒的感情和羽毛沒有絲毫傷害。上世紀80年代，陳方既與劉剛紀兩位先生關于書法美學的爭論，在書壇掀起了軒然大波，引發了大討論，促進了書學的大繁榮。他們的爭論并沒有影響他們在各自領域的地位。

      學術上的爭論和碰撞是一件斯文的事。文人當有風度、風骨和底線。學力不逮，曲學阿世是當今學術界之弊。

               十六

      前幾日與友人聊天，他形象地描述了其創作大字書法作品的狀態，我還欣賞了他的視頻。其狀態看似瘋狂，實則是真實情感的自然流露，恰恰是常態下無法企及的。蔡邕嘗言：“書者，散也！欲書先散懷，任情恣性，然后書之。”以一種忘我的創作境界，放浪形骸，無掛礙，不做作，無意于佳乃佳！這值得思考和借鑒。

               十七

      用筆的方法很多。高手的毛筆在宣紙上是蠕動的，而不是簡單地劃過。通過用筆的輕重、提按、頓挫、緩急、流滯、俯仰、筆鋒的轉換甚至翻轉、筆畫順序的調整等變化，水、墨、紙的奇妙融合，墨色會分出不同層次，呈現立體感的美學效果。

               十八

      法國有安格爾和德拉克羅瓦相爭，俄國有柴可夫斯基與穆索爾斯基相爭，德國有瓦格拉與勃拉姆斯相爭，美國有海明威與?？思{相爭。

      中國的北宋有蘇東坡與王安石之爭，清末有康梁與楊度之爭，五四時期有魯迅與胡適之爭。今天，我們在各個學術和藝術領域，還能找到這樣一對旗鼓相當的人物嗎？

              十九

      東漢著名文學家、書法家蔡邕嘗言：“書者，散也。”我以為這是書家的終極境界。具平常心，心無旁騖，心手雙暢，筆墨在宣紙上自由地運動，讓書家的氣質、性情、閱歷呈現在筆墨之中，流露出自然、樸素和拙雅之美，作品會顯得隨性、真實與靈動，即書為心畫也。

              二十

      八大山人成功地將篆書筆法融入行草書中，形成其獨特的書體，散淡清奇，在清朝書壇獨樹一幟。

      鄭簠則常用章草法作隸，灑脫自在，不守綱紀，若神仙下凡，自帶清暉。

      用襟抱和學問做背景，其作品方能脫凡骨，亦古之金丹也。

            二十一

      “妙處難與君說”聽起來是一句很玄妙的話，實則蘊含著哲理。把一件的優秀藝術作品的意境充分言說清楚不是一件容易的事，它除了解說者是行家里手，聽眾也同樣需具有一定的藝術審美力和藝術修養。

             二十二

      上海書畫出版社出版的《歷代書法論文選》節選董其昌《畫禪室隨筆》論書中有言：“《蘭亭》出名賢手摹，各參雜自家習氣，歐之肥，褚之瘦，于右軍本來面目不無增減，政如仁智自生妄見耳。”陳方既先生在其《習氣》一文中亦引用過“政如”，先生未辨析其對錯，我以為把“政如”改為“正如”為宜。

             二十三

      王陽明嘗與門人言：“人家釀得好酒，須以泥封口，莫令絲毫泄露，藏之數年，則其味轉佳，才泄漏便不中用，亦此意也。”此乃處世之道，為藝學書何嘗不是如此？！唯耐得住寂寞，潛心于書，方得寸進。

             二十四

      包世臣《藝舟雙楫》之《國朝書品》中將王鐸草書列為能品下，有包氏個人好惡和認知水平的局限，余以為將王鐸草書列為妙品上為宜。

             二十五

     《爨寶子碑》的特質何在？該碑點畫方峻厚樸，姿態奇崛，用筆剛健雄渾，不拘于常態，千姿百態。其點畫既保留了古隸的遺意，又沖破了八分的藩籬；似隸非隸，似楷非楷，隸楷演變之端倪畢現。結體方整又各具神態，拙中見巧，樸里生奇，拙樸并茂，拙樸有度；行筆穩健中生奇峻，動靜相宜，莊諧相濟，時而重若崩云，時而輕如蟬翼，讓人遐思無限。通篇字體大小錯落有致，字勢欹正相生，局部雜以跳蕩，渾融有序，誠若嬰童學步，或倒或仰，或搖或擺，忽上忽下，忽左忽右，亦趨亦步，亦哭亦笑，率真爛漫；拙樸之氣，撲面而來；拙樸之美，躍然紙上。

             二十六

      東晉時期，書寫技法已至精熟，尤其是“羲獻”的尺牘行草，筆墨精妙絕倫，盡顯“江左風流”，為后世開創了書學方向。然《爨寶子碑》從書風上看，與當時流行的二王風格大相徑庭，我們找不到絲毫聯系。正是由于《爨寶子碑》與二王書風的迥異，才給了我們更多想象空間，為我們提供了書法審美另一個典范——拙樸。

             二十七

      如果要用一句話來概況《爨寶子碑》的拙樸之美，我認為康南海先生的“端樸若古佛之容”為最佳。

             二十八

      1965年在南京出土的《王興之夫婦墓志》，字體嚴整方正，筆畫勁挺，凝重樸厚，行氣疏朗，頗有古拙質樸氣韻，與云南曲靖的《爨寶子碑》、《爨龍顏》遙相呼應，其點畫之間、轉折之處留有漢隸之遺韻，是中國漢字由隸書向楷書過渡的典型書跡。

             二十九

      上世紀六十年代南京郊區陸續出土了一批東晉墓志，郭沫若選取《謝鯤墓志》和《王興之夫婦墓志》寫了《由王謝墓志的出土論到蘭亭序的真偽》一文，高二適先生著《蘭亭序的真偽駁議》加以反駁，開啟了建國以來第一場書學論戰。你來我往，雙方大戰了數個回合。

      學術問題，理應各抒己見，百家爭鳴，但在特殊歷史時期又因涉及“唯物史觀與唯心史觀”的斗爭，這場辯論只得草草收場。

      1977年在安徽亳縣出土了曹操宗室墓磚374塊，刻于公元164至170年間，字體中楷行書約占3/4,其成書早于《蘭亭序》約200年，由此可見這一時期民間已開始使用楷行書。遺憾的是高、郭二位先生分別于1977年3月15日、1978年6月12日謝世。郭先生生前應該知曉亳縣這一考古發現，不知道他作何思考？

      上述諸條無甚頭緒，乃我經年學書之所得，姑且稱之“學書偶得”吧！

                    （作者為民革文藝總支副主委、武漢民革書畫院副院長）